平生塞北江南

第三节　中西文类比较
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春秋中文社区http://bbs.cqzg.cn　　描述各种文类地特点，通常是在民族文学的范畴内进行的。如果把整个中国古典文学放在世界文学、尤其是西方文学的背景上加以观照，它就会像一个独特的文类那样，可以概括出总体特征，而且这种概括反过来必然又会涉及每一文类。鉴于这一点，我们把中西文学的总体比较，也放在本节内予以介绍，然后再介绍几种典型的关于具体文类的比较研究。

　　（一）关于文学总体的比较
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　　从宏观的角度看，各自浑然一体的中西文学，常常形成了鲜明的对照。

　　在《中国和西方的历史和史诗》一文中，普实克看到中西双方各自的历史和文学两个学科，均有着某种亲缘关系，就以此作为对照的基点，展开了中西之间的比较。他说，西方的史书，如希罗多德的《历史》，常常借用史诗《伊利亚特》的母题和情节，模仿它的风格和技巧，以至于“在某种程度上，希罗多德的著作可以描述为扩展成散文的史诗。”8 这部著作叙述事实，始终如同川流直下一般。修昔底德更是如此，他重视事件的关联，把两国交战的进程描写成了波澜壮阔的活剧，可以说是“迄今所知历史上的一场最雄壮的运动”。9 这种叙事写史使之成为“均一之流”（ homogeneous stream ）的倾向，给欧洲历史增添了某种虚构性，所以欧洲的历史著作像史诗，甚至像小说。为了取得均一性，历史家就要确定主题，然后分别选择和组织材料。但“主题是翘锁物，并不是钥匙。……主题对于相当武断地选择而来的材料，是有所损害的。”10 中国的一些历史著作 ，则全然不同，譬如《左传》和《史记》。前者是以鲁国为中心的编年体史书，分条加以叙说，自然谈不上“均一之流”。后者则是要事先写，事入专类，也表明撰史宗旨在于对材料进行系统区分，而不是创造一个首尾衔接的叙事整体。司马迁自己就曾经说过：“余所谓述故事，整齐其世传，非所谓作也。”（《史记·太史公自序》）中国的历史家无意创造动人的或者惊人的情节，而是欲图提供可资讨论和评价政治事件或伦理行为的材料。他们设法使读者对往昔产生某种印象，某种情感，从而熟悉往昔。

　　他接着说，中国文学在很多方面明显具有上述中国历史的特点。文人们编纂文集时，一般是按照作品的形式或内容分门别类，结为卷册的，其体例与史书十分接近。而撰写文学传记时，西方多以年代为序，依次记事，通篇连贯，中国文人却很少采用这种写法；直到晚清，传记作品如《浮生六记》，仍是按照所写事件的内在性质，分作“闺房记乐”、“闲情记趣”、“坎坷记愁”、“浪游记快”诸篇加以叙述。有些部分，作者想按年交代；有些部分，则完全打乱了时间顺序。材料的相似性，以及事件的感情色彩，乃是分别叙写的决定因素。从这一角度来看，这部书反倒颇类抒情诗。写他人传记，也经常采用此法。作者搜集的奇闻轶事，不是只求适合传主，而且合乎包括所有同类人物在内的某种类型。这样的事件并不具有真正的个性价值，但它们充溢着传统的情感。个人的、特殊的、不可重复的因素，让位于一般的、激发情感的因素。人们径可把这样的作品称作文学型传记。昭明太子为陶渊明作传，便是一个明显的例子；全传只有三个母题，即爱酒，爱花，厌恶官场而喜隐居。毫无疑问，它较少历史性质，而较多感情效果和诗歌印象。抒情诗创作也是如此，诗人们采用的是与西方史诗迥然不同的方法。他们从普通而现成的诗旨里，选来一些不断沿用的母题，随意加以并置，而不计其内在联系如何。例如，蔡琰在《悲愤诗》 11 中写自己被胡骑所获的悲惨命运，竟用了这样的诗句：

春秋中文社区http://bbs.cqzg.cn　　斩歼无孓遗，尸骸相撑拒。马边悬男头，马后载妇女。

　　这虽然是富于表现力的图画，但它们并非专属蔡氏北去这一史实，而是适用于任何一种类似的情况。抒情诗如此联缀松散的细节、创造一般印象的倾向，也见之于传记作品。在小说创作中，这种倾向益加明显。小说家同样大量运用像希腊冒险小说那样的离奇情节，其想象甚至有过之而无不及；不过，小说越是成为伟大艺术家的表达工具，就越是远离单纯的目的，即一味迎合读者对个人冒险故事的趣味。举例来说，《水浒传》不仅要写绿林好汉的惊险活动，还要设法用一系列范例，来表明腐败朝廷如何使正直、勇敢的百姓逃往山林水泽；《西游记》也是借光怪陆离、难以置信的情景，象征性地描写人类的欲望和感情。

　　总之，普氏认为，史诗以及对现实的史诗感，在希腊文史著作中占有十分重要的地位，并对整个欧洲（包括拉丁时代）的历史编纂产生了巨大的影响；在中国则广泛采用抒情诗般的方法：通过随意缀合的手法，而对事实类分化，系统化。希腊的传记著作近似于小说，甚至小说本身在早期即与历史学一并发展；在中国的艺术散文（即“文章”）中，史诗（即一段故事或叙述）却没有任何地位，民间的叙事作品出现得相当晚。欧洲关注具体的、不可重复的个人命运和多姿多彩的人生；中国则倾向从具体事物中引出结论、评价、真理和规范。12

　　（二）关于诗歌的比较

　　一般认为，中国诗歌绝大多数为短小的抒情诗，而缺乏长篇叙事史诗，这是它与西方诗歌相比之下的鲜明特点。正如刘若愚所说：

　　中国诗歌的抒情性（也就是非叙事性和非戏剧性）最为突出。当然，叙事诗并不乏见，但它们从来不会写得像西方史诗那样长。戏剧诗的出现相对而言要晚些，而且总与散文交织在一起。于是，中国诗歌与历史上以戏剧和史诗为主要类型的西方诗歌相比，形成了鲜明的对照。13

　　由此也透露出，论述中国诗歌的抒情性何以成了学者们津津乐道的一个话题。

春秋中文社区http://bbs.cqzg.cn　　陈世骧从字源学角度揭示出了这一特质。他说，“诗”之古字为象形字，摹写顿足击节之状，显然与原始的舞蹈艺术有关，即通过舞蹈，音乐和诗歌也结合了起来。从古人训“颂”为舞容者的说法，从《诗经》中《宛丘》、《伐木》等篇的描述，可以看到舞、乐、歌三者合一的情况。“兴”的古字为四手承盘之状，中间的形符则描摹旋转之态。金文“兴”字，尚有形符“口”嵌入，这说明众人举物时口中发声。可以想见，古人环列而舞，众手擎物，舞到兴浓之时，口中便发出“兴”字，断断续续地呼喊。这时，如果某事某物一旦象征此时此刻的感情，领头人便会立即受到激发，用连贯的词语把这种感情表达出来。这即是中国诗歌的起源，它与抒情活动息息相关。这种抒情诗出现得很早，及至孔子时代三百篇结集，它已洋洋大观矣。而在西方文学理论的创始期，柏拉图仅仅区分了两种文学类型：“叙述”（指史诗中的叙事文字）和“摹仿”（指戏剧作品），亚里士多德基本上也作如是观。尽管古希腊也有为数不少的抒情诗作，但他们未曾从文类意义上予以重视。因此，站在世界文学的立场上看，中国的抒情诗应该与古希腊的史诗、戏剧一起，三者构成鼎足之势。14

　　（三）关于长篇小说概念的比较

春秋中文社区http://bbs.cqzg.cn　　中文“长篇小说”和英文“novel”虽然常常互译，但它们并不完全等同。学者们的辨析或在相似，或在差异，各有不同的侧重。

　　浦安迪对它们做了细致的比较，倾向于肯定其间的相似之处。他说，就渊源而言，西方的 “novel”是传统叙事艺术的新产儿，所以它很新颖。欧洲其他语言称长篇小说为“ roman”，说明它是从“proseroman”（散文传奇）演变而来的。史诗、传奇和长篇小说，这三者构成了一条清晰可辨的发展脉络。中国明清两代的长篇小说自有源头，一般认为，那就是在它之前或与它同时的白话作品——戏剧和话本小说。其实史传著作对长篇小说的影响也不可低估，从主题到人物、到叙事技巧等等，它都给长篇小说以丰富的营养。中国的长篇小说可以说也是具有悠久渊源的新叙事类型。伊恩·瓦特（Ian Watt）认为，长篇小说的诞生与都市化、商业化、工业革命、教育和印刷术的普及等因素有关（《长篇小说的兴起》）。有趣的是，在十六至十八世纪的中国，也出现了瓦特所说的社会与文化背景。而且中西长篇小说在诞生以后，都曾经遇到过双重评价的问题——人们表面上谴责它，实际上却喜爱它，甚至亲自去创作它。就表现方法而言，两者都以写实主义为基础，也就是以忠于某种生活现实的细节，去构筑一个想象中的世界。但写实主义固有的局限性，使两者都日渐倾向反映人物性格和遭际中的难题。因此，中西长篇小说中的主人公，几乎都是卢卡契所说的“疑难人物”（problematic individuals）。这种人物不仅仅面临难题，然后依靠自己的胆识去加以解决，而且被作者用来作为对人生真谛提出异议的媒介。为了创造这样的人物，作者在具体描述中就难免采取反讽手法，不断挫败他们的理想和抱负。而作者所做的反讽透视，无论在中国还是在西方，最终又无不涉及到两个传统中较为普遍的思想基础。15

　　（四）关于戏剧的比较

　　中西戏剧最大的不同之处，一般认为，在于中国戏剧出现较晚，缺乏西方意义上的悲剧。但除了这些不同而外，还有其他方面的差别，而且两者之间也不无相同之处。这种种情况均需进一步比较研究。

　　刘若愚以西方戏剧为参照，从六个方面归纳了中国戏剧的特点 。（1）它是一种多媒介的艺术形式。其媒介有语言（诗歌与散文）、音乐（声乐与器乐）和表演（舞蹈、模拟与杂技）。尽管文学研究者侧重剧本的文学性，但亦应注意它的多媒介性质，亦应意识到剧本里看似荒唐可笑的东西，可能会产生舞台效果。（2）它大体上具有非写实、非模仿的性质。其主要目的是表达思想感情，而不是描述或模仿生活。换句话说，它并不试图创造现实的幻象（an illusion of reality），而是试图借助想象中的人物或情境来表达人类的经验。它正如一种非写实绘画，关于可视见的现实，它告诉我们的要比工笔画为多。（3）中国戏剧家既然无意于写实，也就不会一味去模仿现实语言。他们灵活地选取多种层次的语言，从隽言雅语到口语方言，几乎无所不用。（4）中国戏剧家没有悲剧意识和喜剧意识，常常兼用严肃与轻松、愉快与悲伤、高雅与低俗的题材，从而使中国戏剧产生了一种“非均一性”（heterogeneity）。 正因为如此，按照西方的定义，中国没有真正的悲剧（参见第三章第二节）。不过，即使承认这一点，也决不能得出中国戏剧劣于西方戏剧或其他什么戏剧的结论。（5）在安排情节方面，中国戏剧家同莎士比亚一样，并不自行创造情节，而是从历史、传说或早期文学作品里选取素材。观众熟悉它们，吸引其兴趣的东西就不在于悬念，而在于共享想象中的人物的体验，在于观察戏剧情境的人物如何互相影响。（6）在人物刻画方面，中国戏剧家也是出于非写实的心愿，不想创造高度个性化的人物，而是满足于勾勒人物类型。而且把角色分作“生旦净末丑”，也不可避免地促使人物类型化。事实上，人们很难在“角色”类型和“人物”类型之间划出一条明确的界线。非写实戏剧中的人物，是人类经验或人类本质的体现，而非个人的肖像。16

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第四节　文类划分的标准

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　　文学类型的分类研究，必然是首先设立一个（或几个）标准，然后以之衡量待分的作品，从而达到分门别类的目的。标准尺度是否具有科学性，将会直接影响分类结果的准确与否。

　　张汉良根据中国古典小说分类学中的一些混乱情况，探讨了分类标准所具备的性质和功能。他说，在宏观角度方面，纪昀粗略概括古典小说时指出：“……迹其流别，凡有三派：其一叙述杂事，其一记录异闻，其一缀缉琐语也。”（《四库全书总目提要》）这种说法便十分武断，以致令人困惑不解。实际上，他划分出来的这三种类型，完全可以并为一类。无独有偶，日本学者盐谷温把唐传奇分作野史、游侠、言情和志怪四类（见于他的《中国文学概论》），也让人感到十分困惑。他的标准至少包括下面四种：

　　（一）是否逼近现实——第四类；

　　（二）是否逼近作为叙事体的正史——第一类；

　　（三）主人公或其他人物是何身份——第二类；

　　（四）人物（即男女）之间有何关系——第三类

　　这是同时兼用多种互不相干的标准而造成的混乱。同时采用多种内容和形式上的标准是可能的，有时甚至是必要的，但这些标准在文本内必须起到组织或连贯结构因素的能动作用。

　　在微观方面，母题索引和作品分类有时被混为一谈，例如，《太平广记》卷四二64三三中所收的数十篇传奇故事，均列在了“虎”的名目之下。这其实是建立母题索引的做法，不能等同于划分类型。我们只消考察一下《张渔舟》、《中朝子》、《张逢》和《崔韬》这四篇故事，就可以看出，它们因有共同的母题即被列为一类是很不恰当的：

　　《张渔舟》显然是个动物寓言（ fable ）；《中朝子》 纯系一个人的冒险故事，篇中所写的老虎仅仅充当代理者，充其量只是个弗莱所说的“奇妙之物的象征”（《同一的寓言》）；至于其他两篇，则是从自然和超自然两个方面关联现实的幻化故事。这两篇也有不尽相同之处：第一，《张逢》几乎完全与道德说教无缘，《崔韬》则交待了禁忌观念，它的建立和违犯时的惩罚。第二，《张逢》里只有一个主要人物，《崔韬》则涉及两个同等重要的人物。由于第二点，《张逢》便成了以单行为者为脉络的故事，《崔韬》便成了以双行为者为脉络的故事；结果，两篇故事里的功能 17 类型有所不同。

　　……我们还需要辨认这四篇故事在读者眼中的不同层次的逼真性。《中朝子》里的世界只有单一层次，即人类现实。《张渔舟》里的很可能是超自然的世界，以神话故事为特色。这篇故事里那只感恩不尽的老虎，虽然未被写成能讲人语，但举止动作与人无异。……两篇写幻化的故事，与托多洛夫的幻想故事相近。崔韬对待看房人和妻子的态度，以及他自己的死——更不用说阐释者加在文中的说教——使这篇故事成了一则志怪，甚至一则寓言。《张逢》虽不做任何（实在的或超验的）解释，但近似幻想故事。因此，从读者反应和文学实用意义来判断，这四篇故事起码应该分为三种类型，而用一种非动因化的母题“虎”，是不能做出充分的解释的。18

　　不难看出，张氏在此想着重说明，一个母题充当分类标准时，必须具有组织原始材料、推动情节发展的作用。这就是所谓的“动因化”（motivation）。这个术语源自俄国形式主义，按照乔纳森·卡勒说法，它“是这样一种过程，即在作品内通过显示其组成因素并不是武断（即缺乏内聚力）结合，而是在我们称之为‘功能’的方面颇具包容力量的事实，来证明它们的存在合情合理。”19 所以 ，张汉良也援引卡勒强调，文学类型的分类并非与“动因”无关，而且文类理论“必须试图解释，是什么因素组成了支配文学阅读和写作的功能类型。”20

　　中西文类并非无分巨细，总是一一相应。给中国既有的文类确定一个贴切的西文译名，换句话说，在众多的西方文类中给它寻找一个近似的对应物，实质上即是把它们划为同一类型，堪称是特殊的分类研究。寻找对应文类与上一节介绍的平行比较——那是关于中西双方业已存在对应关系的文类所做的比较——有所不同，这种研究也常常涉及文类划分的标准问题。

　　越是细小的类型，越有突出的特点，在中西之间建立对应关系就越不容易。举例来说，“赋”这一类型既像诗歌，又像散文，一经译成西文，便出现了译人人殊的现象。康达维（David R. Knechtges）力排众议，认为译作“rhapsody”比较贴近原意。其理由如下：“赋”原有“展示”、“铺叙”的意思，汉代以前在宫廷里有赋诗之举，西汉时还可朗诵赋作。这种作品通常以韵散并用、骈言偶句、多杂对话、铺张词藻、排比物类、语言艰涩为其特点。西方的“rhapsody”（古希腊的一种史诗）也是这样的一种文类。吟游诗人或宫廷诗人（名为“rhapsode”者）经常即兴创作或者吟诵这类作品。“赋”的表现媒介与“rhapsody”很相像（但这样说并非意味着“赋”即是“史诗”，尽管有些“赋”不无史诗的特点），赋作者在很多方面也就是“rhapsode”，中西这两种作品都展示迷狂情绪、壮观景象和强烈感情。因此 ，两者可以对译。21 康氏的辨析不仅注意到了中西文类本身的内在特点，而且注意到了它们创作和流传的外部环境。

　　然而，这种称述需要格外小心，如凭想当然就等量齐观，往往会名不符实。

　　在多尔·J·利维（Dore J. Levy）的 《中国汉末至唐代的叙事诗》（达勒姆，1988）一书中，所选的叙事诗范例包括白居易的《长恨歌》与《琵琶行》、王维的《桃源行》、蔡琰的《悲愤诗》、以及韦庄的《秦妇吟》。这引起了欧阳桢的批评。他说，作者一开始就没有仔细分辨中国非抒情诗的种种细类，如寓言诗、讽喻诗、明事诗、辞赋、民谣、赞美诗、沉思诗、悼亡诗等等，其中有很多并不是叙事诗。而把上面五篇相去甚远的诗作划入同一个范畴，也是缺乏内聚力的：白氏的《长恨歌》是诗体传奇，《琵琶行》是个人沉思录，王诗是诗体仿作，蔡诗是自传体感伤之歌，而韦诗是关于史实的发抒。利维把 “视点”（point of view）、“塑造人物”和“连续结构”当做叙事作品的三个要素，并且暗示说，它们“帮助制造身临其境之感，与代表抒情诗的综合感（the sense of integration）有所不同”。针对这一看法，欧阳氏做了进一步的分辩：
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　　只是篇幅较长不能算作标准，视点也不能算。主题不是决定因素，描述也不是。关于叙事，唯一能够既适合传统又适合现代的概念是：它在讲述一个故事。

　　他认为，利维关于叙事诗和抒情诗的对照，是不无道理的（尽管她低估了某些叙事诗的综合感，和许多抒情诗的身临其境感），但她没有抓住问题的关键。问题的关键在于：“抒情诗体现单一的语吻，传达偷听思维的感觉；叙事之作是在向读者讲述什么，仿佛读者即是面对面地聆听讲故事者的听众。”这一点，西方一些学者早已有了明确的阐述。22

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第五节　文类发生学

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　　文类的发生、发展、变异和消亡，属于文类史研究的范畴，其中追溯文类渊源的发生学是它的一个重要分支。在西方汉学界拥有多种这方面的研究实例，如桀溺（J.-P. Dieny） 探索古诗（十九首）之源，傅乐山（J. D. Frodsham）探索山水之源，卫德明（Hellmut Wilhelm）、倪豪士探索小说之源等等。23 倪氏的研究颇多西方学术色彩，我们选作范例，介绍如下。

　　谈起小说的产生，中外学者几无例外地均溯至“小说”一词，来考察这个文类的源头，倪氏的文章却别开生面，谈到了其他一些问题。他说，“小说”一词虽然出现在先秦，但在当时它的含义并不明确，它既可以指关于哲理、政事的较不重要的辩解（“说”即“劝说”之意），又可以指朝官所记的用以劝诫、娱乐的街谈巷议。而采用虚构技巧的著作，却远在它出现之前就已经见之于世。接着，他把中国传统的虚构作品划分为三种主要类型，即文言型（它篇幅短小，但并非总是所谓的“短篇小说”，其源头可上溯至汉代）、白话型（它至晚起于唐代，受说书艺术的影响）和口述型，并把最后一种作为探索小说渊源的出发点。他指出，在现存最早的典籍之一《书经》中，曾以“古有训”三字，提及“蚩尤惟始作乱”一事；而郑玄解释这三字说，历代有某人为帝王口头讲述古代故事的活动，降至汉代，讲述尧舜已成习俗（郑注《周礼》）。《国语》中也有同样的记载。这些活动可能与所谓的“古有训”有关。

春秋中文社区http://bbs.cqzg.cn　　他继而解释说，英文“虚构”（ 亦即“小说”）是“fiction”，它来自拉丁文“fingere”，本义是 “造作”；而中文“造”、“作”亦与虚构有关，孔子语“述而不作”似可以为佐证。反过来说，一些并不以此为训的人，在讲述某事时有可能诉诸凭空虚构，也就不足为怪了。在周代社会里，活跃着一批说客，他们要想寄人篱下并得到赏识，必须娴于辞令。他们很可能像古希腊人一样，所受的第一种训练就是讲述或者改编寓言、故事和历史插曲。“宋人揠苗助长”是个寓含哲理的笑话，当时无疑很流行。孟子把这则笑话编进了说教寓言（parable），又把这则寓言嵌入了类推片断（analogy），最后把这个片断置进了一篇对话 ：这就是传统哲学著作的一种标准形式。

　　接下来他引进了一个重要概念，即荷兰学者安德烈·若莱（Andre Jolles）铸造的所谓“简单形式”。若莱的这一术语指的是，人类思想在语言中得以具体化的结构要素。他认为，这些要素共有九种，即传说、英雄传奇（saga）、神话、谜语、谚语、事例、回忆录、（神仙）故事和笑话；而且，这些简单形式只是些语言片断，并非文学类型，但在很多场合它们是组成文类的砖瓦。倪氏举例证明了若莱的结论，有一例出自《韩诗外传》卷八：

　　齐有得罪于景公者，景公大怒，缚，置之殿下。召左右肢解之。敢谏者，诛。晏子左手持头，右手磨刀，仰而问曰：“古者，明王圣主，其肢解人，不审从何肢解始也。”景公离席，曰：“纵之，罪在寡人。”《诗》曰：“好是正直。”

　　他指出，从这段文字中可以看出结构层次的变化：

　　（一）妙语。在核心部分，有一句讽刺性妙语：“仰而问曰：‘古者，明王圣主，……不审从何肢解始也。’”春秋中文社区http://bbs.cqzg.cn

　　（二）轶事。这句妙语是一段轶事的组成因素，这件事以“齐有……者”开端，至上述妙语结束。

　　（三）说教寓言（parable）。当景公的反应再加于其上时，这件事便成了一则说教寓言。

　　（四）寓言（allegory）。最后，由于引有三百篇诗句，全文又演变成了一篇言此而意彼的寓言。

　　他说，由修辞扩展成故事，这也与古希腊的情况相似。战国时诸子语涉虚构，使刘勰后来提出了批评：“是以世疾诸子，混洞虚诞。”（《文心雕龙·诸子》）先秦其他著作中，《战国策》极富发展虚构原型的例子，例如，“邹忌讽齐王纳谏”、“范睢说悍少年战神丛”、“触说赵太后”。他同意柯润璞（J.I. Crump）在这个问题上的看法：上述段落“不是历史，甚至不是故意歪曲的历史，而是特殊类型小说。”24 他强调，柯氏考察形式而非内容的方法，是值得加以注意的。因为若谈及内容，很难说何时人们把一个特定的文本当作真实记载，何时它变成了虚构文字（在今天看来，古代某些科学论文甚至亦属“虚构”）。他还指出，篇幅较长的《穆天子传》，对于小说的发展具有十分重要的意义。
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　　在论及周代典籍是后代某些虚构作品的取材之源时，他以“黄帝大战蚩尤”的故事为例，部分地借用袁珂等人的研究成果，着重分析了原始描述与衍生故事的种种不同。他采用的方法是：（一）首先辨明原始描述里的一组母题（即形式主义者所谓的“fable”）；（二）再察看它们在不同的衍生故事（他说 ，“故事”是指以艺术手法对所选母题做出的组织、安排 ，即形式主义者所谓的“sujet”）里所发生的变化：

　　原始描述：略（参见袁珂《中国古代神话》）。

　　《山海经·大荒北经》：后代小说多本此书。基本母题有：“危及黄帝的叛乱”，“黄帝寻求神灵援助”，“他的视力遭到了遮掩”，“虽有从臣以魔力相助，他仍然受到了挫折”，“天女‘魃’解决了难题”，“叛乱最后被平息下去了”。

　　《太平广记》卷五六引杜光庭《集仙录》：（这个故事在道家中得到了流传。）这里增添了两个母题，即“黄帝做梦”和“黄帝获得符咒与兵书”。

　　《太平御览》卷一五引《黄帝玄女战法》：除了一些细节外，均与《集仙录》相同。

　　《水浒传》第四十二回“宋公明遇九天玄女”一段：这里有许多原有的母题。例如，九天玄女住所的龙形装饰图案，以及宋江被人从桥上推下而梦觉前所见的“二龙戏水”，均让人想到黄帝驱遣的“应龙”；其他还有宋江最后得以逃脱，两位仙女穿着“青衣”等。

春秋中文社区http://bbs.cqzg.cn　　《西游记》第四十二回（按：原文如此）“大圣战红孩”一段：此段似乎也以“黄帝大战蚩尤”为所本。例如，红孩的“三昧真火”是他致人于死地的武器；孙悟空请来四海龙王以雨灭火；红孩的小妖取“雾”、“风”等为名；悟空败阵后，请菩萨帮助；她派来龙女，并亲自用净瓶的甘露水浆灭火；最后她在悟空手心里写个“迷”字，叫他哄骗红孩，并用另一咒语制服了他。

　　由此，他得出了如下结论：利用周代典籍来探讨中国小说的起源和发展，是不无根据的。第一，《庄子》、《孟子》、《战国策》、《国语》等著作，包含着后来小说家加以采用的叙事技巧；第二，《山海经》、《穆天子传》、《楚辞》等作品，为后代小说提供了素材。而且早期包含小说因素的作品，应该分作传记和历史著作、游说辞以及志怪述异三种类型。25

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第六节　小结

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　　以上所述汉学家的文类学研究，主要包括中西比较下中国文学及其主要文类的特点，文类划分的标准及其科学性，以及追溯传统小说原始形态的文类发生学。应该指出，第三章“史诗研究”和“悲剧研究”两节，就其性质而言也属于文类学研究的课题，事实上已经有人把它们划入了比较文学的平行研究范畴，而称之为“缺类研究”（但持相反意见学者为数不少）。我们之所以在他处另辟章节介绍，是因为这种研究的传统性较强。

　　在中西文类的平行比较中，关于文学总体的比较最富有魅力，读之便会令人油然而生“不识庐山真面目”之感，其原因是搞民族文学研究，很少从这一角度去做观察。从宏观角度来看，中西文学好似两块各自浑然一体、特色鲜明的瑰宝，一旦进行比较，却又往往会形成肤浅、空泛的结论。如何在两者之间寻找可比性，避免大而无当的见解，确实是宏观研究的一个难题。普实克并未停留在表面印象上，而是借用同一文化孕育出来的另一学科（即历史学）作为参照，从深隐层次找到可做比较的基点，然后再反观总体。他在这里提供了一个比较巧妙的方法。就具体文类而言，中西比较也开阔了我们的视野。这样做起码有两种好处：第一，两者的相异之点，几乎均是各自的特征之所在，辨别异点即是突现它们的特征，辨之愈细，特征愈明。第二，两者的相同之点——鉴于中西文学具有较强的代表性——则几可说是世界文学的共同特征，对之加以证实，无异于寻求世界文学的共性与通则。退一步说，我们即使不以中西比较为鹄的，而只是考虑自己的民族文学，多一个性质迥异的参照物，也是大有裨益的。春秋中文社区http://bbs.cqzg.cn

　　辨别文类特征，以之划分文类，属于文类形态学。陆机云：“体有万殊，物无一量。”（《文赋》）在我国，自古迄今，大大小小的文学类型有数百种之多。它们的“囿别区分”，受到了普遍的重视。古代批评家很讲求体制的严谨，以便为文学创作树立规范，所谓“文章之有体裁，犹宫室之有制度，器皿之有法式”（徐师曾《文体明辨序》），即言此事。但他们辨识文类的做法，往往是在兼顾作品内容和用途的同时，侧重考虑音律的平仄、韵散，句式的奇偶、齐杂，以及篇幅的大小长短这些一望即知的表层形式因素。分类标准每每因人而异，既缺乏统一性，又缺乏科学性，以致造成了如上所述的混乱现象。
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　　西方现代学术也很重视文学作品的分类，托多洛夫从反面提出了这一问题：

春秋中文社区http://bbs.cqzg.cn　　时至今日，还坚持关注文类，这即使不是犯有时代错误的消遣，也仿佛是徒劳的消遣。我们都知道，文类是曾经存在过的，在古典主义时代确实有过民谣、颂歌、十四行诗、悲剧和喜剧，——如今安在哉？26

　　实际上他的真意是说，当今的作品已不合旧有的体制，但并不证明旧有的文类已经消失。因为“一种新文类无不是对一种或数种旧有文类的改造，借助反转，借助置换或借助组合。”27 就这样 ，他把辨识文学类型的目光引向了作品内部。在另一处，他更明确地说：“文类研究应该辩明它们的结构特点，而不应该以其名称去区别它们。”28 这种观点代表着西方文类研究的新方向。于是，学者们离开表面特征，发现视点、代言人、节奏、动因、模仿层次等所谓的深层因素，也可作为识别文类的依据；而且认为，在某些情况下，形式不仅能够与内容接榫，还能够转化为内容。基于这些认识，文学类型的外在表现和内在特征、形式与内容的辩证关系等问题，可以得到新的解释。而采用现代文类学的内向化视角来观照中国文学，各种类型的轮廓便会变得明朗清晰起来。本章已有数例，其他各章也有多例与文类学研究有关，如史诗与悲剧研究（第三章）、口述诗歌研究（第九章）；再如倪豪士关于《文苑英华》里“传”体传奇的研究，就“叙事”、“模式”、“风格”、“结构”和“意义”五种语码详细解说，使这种类型的特点格外分明（详见第十三章第四节）。当然，文类研究也不能全然抛开外在因素或者表层因素而不顾，两者结合起来，才能更好地说明文类的特点。现代学术追求分类标准的科学性，重视文类概念对于文学批评和文学价值观的重要意义，已成为明显的趋势。

　　从历史角度观察文类形态的演变，是文类学研究的另一个较大的范畴，如上所述它涉及文类的发生与发展、变异与消亡；如果文类跨越国界而产生了影响，有了所谓的传播史，还可为比较文类史提供了研究素材。限于篇幅，我们在此只介绍了文类史研究中的一个分支——文类发生学，而且只限于小说发生学。

　　既然是追溯渊源，历史眼光自然是不可或缺的，但与此同时也应该横向考察并存文类间的借鉴关系。在这一点上，古代学者并非有所忽略，而是做的不够。倪豪士的文章则不仅强调了横向的借鉴，而且为这种借鉴辨认出了一些基本因素（即他引若莱的“简单形式”）。这一研究颇与时尚相合，譬如说上引托多洛夫的那篇文章，虽名之曰“文类的起源”，探讨的却是文学类型间互相借取某种成分，而形成新文类的现象。历时研究与共时研究是否应该结合，如果答案是肯定的，那么又怎样结合，解答诸如此类的问题，可以从倪文得到启发。

春秋中文社区http://bbs.cqzg.cn　　注释：

　　1 赫尔纳迪《超越文类：文学分类研究中的新倾向》（伊萨卡，1972）第152页。
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　　2 乔纳森·卡勒《结构主义诗学》（伊萨卡，1978年版）第136页。

　　3 托多罗夫《文类的起源》 一文原载《新文学史》第8卷（1976），后载于托氏文集《话语中的文类》（凯瑟琳·波特英译本；剑桥，1990）。

　　4 上引赫著，第184页。

　　5 参见克劳迪奥·纪延《论文类的应用》，载于纪氏文集《作为系统的文学》（普林斯顿，1971）。

　　6 参见邦尼·史蒂文斯和拉里·斯图尔特编《文学批评和研究指南》（参见第五章注 2 ），第21页。

　　7 “体貌”原指人的仪表，有的学者与“风格”相提并论，今从其说。参见褚斌杰《中国古代文体概论》（增订本；北京，1990）第1 页注（1）。

春秋中文社区http://bbs.cqzg.cn　　8 此处关于希氏《历史》的意见，系普氏转述；参见捷克学者费迪南德·斯蒂耶毕茨（Ferdinand Stiebitz）为希著的捷译本（布拉哥，1941）所撰的序言，引文在第14页。

　　9 此处关于修氏《伯罗奔尼撒战争史》的意见，亦系普氏转述；参见克劳利（R. Crawley）所译修著英译本（伦敦、多伦多，1929），引文在第1 页。

　　10 引自什克洛夫斯基《散文理论》（捷译本；布拉哥，1948）第243页。 ——普氏原注。

　　11 普氏称蔡琰的《悲愤诗》是史诗，并于文中他处注明，此语指“一段故事或叙述”（参见下文）。我们认为，这是关于术语“史诗”的一种比较宽泛的用法；参见本书第一章第一节。

　　12 参见普实克 《中国和西方的历史和史诗》，载于他的文集《中国历史和文学》（布拉哥，1970）。

　　13 刘若愚《中国文学艺术的基础》（北希图埃特，1979）第2页。

　　14 参见陈世骧《<诗经>在中国文学史上和中国诗学里的文类意义》，载于台湾期刊《历史语言研究所集刊》第39卷第1期（1969）；后辑入白之编 《中国各体文学研究》（伯克利，1974）一书。

　　15 参见浦安迪 《中西长篇小说类型再考》，载于《新亚学术集刊》 创刊号（香港，1978）。

　　16 参见上引刘著（注 13）第85～88页。

　　17 关于“行为体”（antant），参见第十一章第一节。张汉良加注说，西方有人认为，“单行为体脉络”的例子是“主角归来”、“主角通过了考验”；“双行为体脉络”的例子是“主角打败了坏人”。“功能”一词的原文为“motifeme”，系艾伦·邓达斯（Alan Dundes）所创 ，以代替普洛普所用的“功能”一词。

　　18 参见张汉良《唐代传奇的类型结构论》，载于李达三（John J.Deeney）所编《中西比较文学：理论与策略》（香港，1980）。引文在第26～27页。

　　19 上引卡氏著作（注 2 ），第137～138页。

　　20 上引卡著，第137页。

春秋中文社区http://bbs.cqzg.cn　　21 参见康达维《汉赋——扬雄赋作研究》（剑桥，1976）“导言”。
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　　22 参见欧阳桢的书评，载于《比较文学》第41卷第2期（1989）。

　　23 这些著述是：桀溺的《古诗十九首》（巴黎 ，1963）；傅乐山的《中国山水诗的起源》 ，载于《大亚细亚》第8卷（1960）；卫德明的《周代小说简论》，载于牟复礼（Frederick W. Mote）等编萧公权纪念文集《变迁和永恒：中国历史和文化》（香港，1972）；和倪豪士的《中国小说的起源》，载于《华裔学志》第38卷（1988～1989）。

　　24 柯润璞《<战国策>研究》（安阿伯，1964）第76页。——倪氏原注

　　25 同注 23 所录倪文。
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　　26 、27 上引托文（同注 3），第13、15页。

　　28 托氏所撰辞书条目“文学类型”，载于《语言科学百科辞典》（巴黎，1972）第193页。

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第十三章　叙事学研究

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　　叙事（往往与描述并用）是文学艺术基本的表现方法之一，同其他基本方法如抒情、议论相比，显然在创作中占有更重要的地位，因为不管篇幅是大是小（从短诗短文到史诗、长篇小说），有许许多多作品均依赖于它的支撑。中西文学批评家对叙事手法也早就有所关注，但长期以来这些讨论一直未得到系统化，而成为专门的学科。在本世纪、尤其是在近二三十年，叙事学得以迅速发展，终于成了一门国际显学。

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第一节　西方叙事学概况

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　　叙事学（Narratology）是以叙事作品或叙事因素为研究对象而建立起来的一门学问，旨在探索叙事的性质、结构、方法、媒介等内容。1969年，法国文艺理论家托多洛夫首先使用“narratology”一词 ，并且预言它是一门未来学科的暂定名。1 此后，这一名称便被沿用了下来。

　　不过，西方叙事学实际上有着久远的源头，可以说亚里士多德的《诗学》就为它铺下了第一块基石。亚氏认为，历史故事如果被讲述出来（diegesis），所得作品是叙事文；历史故事如果被角色表演出来（mimesis，即模仿），所得作品便是戏剧；当然叙事作品也可以置入模仿因素，如人物的独白或对话。这以后关于传奇、故事和其他散文作品叙事因素的讨论，虽不绝如缕，但也偶有所见。十九世纪末叶至二十世纪初叶，亚里士多德的观点在小说家之间引起了一场争论，争论的焦点是叙事的真实性问题。大约在同时，现代叙事学的先驱者美国小说家亨利·詹姆斯（Henry James,1843～1916）也写下了一些文章，讨论小说作品的现实性和道德性，以及刻画人物的方法，尤其是“意识流”（stream of consciousness）技巧，对后代的创作和研究都产生了一定的影响。

　　本世纪二三十年代，现代叙事学得到了初步发展。在《小说的技巧》（1921）一文中 ，珀西·卢伯克（Percy Lubbock）阐释了詹姆斯的观点，并对叙事者以不同方式发挥作用的“视点”（point of view）问题 ，首先做了明确的阐述。另一位著名小说家福斯特（E. M. Forster,1879～1970），在其演讲集《小说面面观》（1927）中，试图系统总结小说创作的艺术，区分了人物类型（圆形人物与扁平人物）、叙事单位（情节与故事）、总体布局（结构与节奏）等概念。就叙事结构的研究而言，形式主义者普洛普的《民间故事形态学》（1928）更是一部重要著作。普氏一改以具体母题（如马、女巫、公主）为民间故事分类的做法，建议采用比较抽象的概念作为科学分类的标准。这种概念一是“角色”（role），如主角、坏人、助手；一是“功能”（function），如报偿、使命、考验。按照他的看法，同一角色可由（譬如说）一只青蛙或一个老人来扮演，于是某一人物（character）在情节里的参与方式便得以确定；而同一功能可由（譬如说）清扫马厩或杀死巨龙来完成，于是某一事件在篇章布局上的连缀意义便得以把握。这些观点对结构主义叙事学影响很大。除此而外，什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）在其《散文理论》（1929）一书中，对叙事情节也做了一些开拓性的研究。十九世纪流行的观点是，情节反映社会经济制度、宗教习俗和人物生平，他却认为，叙事形式是“我们迄今尚且不知的特定的情节构成法则”的产物。他研究情节结构时，独辟蹊径，专门注意诸如重复、平行、穿插、并置、以及使双关和谜语情节化等创作手法，并且以有关全局的“陌生化”（defamiliarization） 艺术效果为尺度，对它们进行评价。
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　　本世纪下半叶，现代叙事学又在三个方面取得了明显的进展，即超出了小说研究，超出了一国文学，超出了文学学科。因此，这时是它走向繁荣的阶段，也是它走向多面发展的阶段。在五六十年代，有不少学者如北美的芝加哥学派及其传人韦恩·布思（师承 R. C.克兰）、诺思罗普·弗莱，以及欧洲的埃贝哈特·莱默尔特（Eberhardt Lammert）、弗兰茨·斯坦泽尔（Franz Stanzel）等，先后试图就叙事技巧和叙事模式提出一些比较系统的看法。与此同时，自亨利·詹姆斯以降的种种叙事理论，也陆续结集问世。在这些数量日多的著述中，弗莱的《批评的剖析》（1957）和布思的《小说修辞学》（1961）产生了较大的影响。前者的主要贡献在于：论者持以特殊的标准重新划分了五种叙事模式（详见下文），并且对某些叙事作品的特点做了细剖详析。后者已如第三章所述，虽然名曰“修辞学”，讲的却是小说家干预阅读的种种叙述手段。论者一方面继承传统的观点，强调小说的客观性和写实性，一方面对视点（详见下文）、叙事者、隐含作者等问题做了一些深入的探讨。由于叙事者和隐含作者不可能完全一致，如此区分有利于洞察叙事作品中的反讽现象和不可信以为真的叙事现象。

　　接下来，从六十年代末到八十年代，现代叙事学进入了结构主义时期，它沿着俄国形式主义和结构语言学两个方向发展的势头，变得越来越明显。列维-斯特劳斯的神话研究，把神话分为荷载意义的基本单位——神话素（mythemes），然后再重新组合为较大的单元的做法，促成了探寻深意和考察情节的结合。托多洛夫则硬性而机械地建立所谓的“叙事语法”（在他看来，行为似动词，人物似名词，人物特点似形容词），尽管这种比附深入浅出，结果还是招来一些批评。不过，他对“谓语动词”（如“祈愿式”、“束缚式”、“条件式”、“命令式”）的细致分辨，深入了人物的思想，考虑到了字面之外的事件，毕竟比普洛普的纯客观模式又前进了一步。其他如罗兰·巴尔特的叙事语码（Narrative code）理论、格雷马的符号学研究、克劳德·布雷蒙（Claude Bremond）的叙事逻辑研究、热拉·惹奈特的“话语”分类研究等等，均从不同角度丰富了结构主义叙事学的内容。在法国之外，其他国家也出现了一些卓有成就的叙事学研究者。例如，英国的罗杰·福勒（Roger Fowler）利用语言学理论研究小说结构，坚持认为文本结构与小说结构如出一辙，并在两者间建立了如下关系：语句的表层结构、情态和命题分别等于散文体小说的文本、话语和内容。文本指表层结构，即作品可见、可感的一面；小说的话语与语句的情态相当，而话语研究是指与对话、视点、态度、世界观、语气等概念有关的语言结构研究，涉及作者的信念、思维特点、判断类型，以及叙述者与人物口吻的透露，作者、人物和隐含读者间的关系。2 小说内容是指根据深层因素而观察到的情节、人物、场景、主题等。3 美国的罗伯特·斯科尔斯（Robert Scholes）和罗伯特·凯洛格（Robert Kellogg）也颇有创见，他们在结构主义叙事学和一般的叙事性质方面做了一些开拓。汉学家似乎特别重视他们的著述，时见有人在研究中加以引用。
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　　最后是八十年代以来的后结构主义时期。这时，现代叙事学的兴趣又伸展到了非文学领域（如视觉传媒），并广泛吸收了其他学科的理论和方法。就文学研究而言，叙事学除了继续前期的探索外，还反映了解构主义、女权主义和心理分析等批评倾向。具体说来，在惹奈特手中，叙事话语分析变得更加细腻，更加精致；而且由于受俄国学者巴赫金（Mikhail Bakhtin）的影响 ，叙事文本日渐被视为一种复调话语，“谁在说话”的问题，进而引起了关于引语、谐摹（parody）、文本间性（intertextuality）、插入手法 、叙事语吻（voices）的等级、叙事的权限等现象的讨论。德雷达的影响在解构主义观方面，他的后继者声称所有情节无不是寓言（allegory），着重探索自我涉及的象征形式。乔纳森·卡勒等人还向传统的观点挑战，认为话语并非仿照或重复故事（ fabula ），而是故事由话语生成。侧重主体研究的叙事学与主体的心理分析必然会有所交叉，而关于叙事者性别作为视点的研究，又部分地落入了女权主义叙事学的范畴，米克·巴尔（Mieke Bal）等人分别触及到了这些问题。4
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　　由上述可知，本世纪的叙事学发展迅速，内容复杂。在晚近出版的《当代叙事学》（1986）一书中，美国学者华莱士·马丁（Wallace Martin）对它做了简明的概括。他认为，以下是二十世纪叙事学的主要倾向：（一）社会学和马克思主义批评家研究叙事作品与社会背景、文化成规的关系；（二）法国早期结构主义者旨在从文学、语言和跨学科的角度，为叙事作品建立形式分析的框架，偶尔也涉及历史、社会与文化问题；（三）俄国形式主义者涉足于叙事作品、文学传统和形式分析之间；（四）视点论者关注的焦点是作者与叙事者的关系；（五）读者反应批评则关注叙事作品与读者的关系。5

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第二节　叙事范型与叙事模式

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　　汉学家研究中国叙事作品的类型是在不同层次上展开的，因此这些研究的概括程度也有所不同。

　　范型（ model ）的概括性较强 ，是事物本质的反映，研究范型可以更深刻地理解事物。为了证明建立叙事范型的重要，王靖宇援引罗兰·巴尔特的话说：

　　如果不涉及共同的范型，我们怎能区分长篇小说与短篇小说、故事与神话、悬念剧与悲剧……呢？任何描述哪怕是最特定、最具历史性质的叙事形式的批评尝试，都暗含着这样一种范型。

　　——《叙事作品结构分析导论》

春秋中文社区http://bbs.cqzg.cn　　那么，如何来建立范型呢？巴尔特又指出，世界上叙事形式有千万种，所以我们不能用归纳法，而只能用演绎法来建立。但演绎法也必须以事实为出发点，据此先提出假设，再进行推导。

　　王氏试图寻找的不是有关文学种类的范型，而是有关叙事作品本质的、且适用于各国文学的“叙事范型”。他说，根据观察可知，叙事乃是关于具有可连续性的事件的叙述，这些事件有如一条直线，循序向前发展。但在阅读过程中，我们读到新事件时，会不断回顾前面所叙的事件，对它们重新做出评价，还会从已知事件预想未来事件或者事情的结局。这种情形可用下图表示：（图略）

　　这就是叙事范型。如果使它与抒情范型、推理范型相比，其特点就会更加清晰： （图略）春秋中文社区http://bbs.cqzg.cn

　　读抒情诗可以比作顿悟过程，其阅读行为如同向各个方向发射；而读哲学或其他理论著作是个关于某一论点的知识逐步扩充的过程。在这两种过程中，哪一种阅读行为也不包含线性运动。6春秋中文社区http://bbs.cqzg.cn

　　比较叙事、抒情和推理范型是一种宏观研究，如果把叙事范型中的线性运动加以具体化，进而与故事情节联系起来一并考察，我们就会看到一些复杂情况。在谈到中国早期（十六世纪中叶《宝文堂书目》编纂之前）的短篇小说时，韩南（Patrick Hanan）指出，这些作品或是“单一情节”（unitary plot），或是“缀合情节”（linked plots）。前者无论多么复杂曲折，也总是上下连贯，任何实质性内容一旦抽掉，就必然破坏情节的完整性，如《简贴和尚》；后者只不过是个松散连接一系列故事片断的框架，即使抽掉某一片断，也无伤大体，如《宋四公大闹禁魂张》、《史弘肇龙虎君臣会》。单一情节的运动是首尾相衔地发展，即提出问题，制造危机，并解决这一问题或危机；缀合情节虽属线性，但不呈环状，由一人物到另一人物宛如枝蔓岔出。不过，他认为缀合情节并不是随意的组合，而是有一个“上层结构”（superstructure）在统辖着它们。他以《水浒传》中的武松故事为例解释说： 春秋中文社区http://bbs.cqzg.cn

　　武松的每一个冒险故事，均是几近完美的单一情节，而且有些故事删除之后，稍做缝合，即不会使整部小说有多大损失。然而，尽管描写武松的章节自成一个缀合情节体系，但这些章节尚与其他体系相串连，如有关宋江者。两个体系间存在着一个总链，这就是偶遇后终成挚友的常见母题。因此，在《水浒传》和其他一些小说里，有高于上述链节的组织在焉，它便是上层结构（如这部小说的英雄之聚义、反叛之始末），它在控制着不同的缀合情节体系。7

　　就确定小说作品的性质和类型而言，故事情节是个重要的衡量因素，但不是唯一的因素，人物形象也举足轻重。韩南曾经采用“与生活相当”（lifesize）的形象或“大于生活”（larger-than-life）的形象这样的字眼儿加以说明，后来则认为它们不够准确，不如采用诺思罗普·弗莱的叙事模式（modes）及其相关的术语。韩南对此简述如下：

　　因此，小说可根据主角的行为能力而非道德标准来划分种类，其能力或者比我们大，或者比我们小，或者大致与我们相当，也就是：

　　（一）如果主角在“特质”上超越了他人以及他人的环境，他就是个神灵，关于他的故事就是个“神话”，即普通意义上的神仙故事……。

　　（二）如果主角在“程度”上超越了他人以及他自身的环境，他就是典型的“传奇故事”里的主角，其行为虽然奇异，但他仍是人类中的一员……。

　　（三）如果主角在程度上强于他人，但受自身环境的限制，他就是个领袖人物。他有远远胜过我们的权威、热情和表达能力，但其作为却受制于社会舆论和大自然的秩序。这就是“高模仿”型（ high mimetic ）主角，即大多史诗和悲剧的主角……。

　　（四）如果主角既不能超越他人，又不能超越其自身环境，他就是我们中的一员。因为我们觉得他是个普通的人，并且要求作者对之运用从我们生活经验中发现的或然性准则。这就是“低模仿”型（ low mimetic ）主角 ，即大多喜剧和现实主义小说的主角……。
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　　（五）如果主角在能力和智力上劣于我们，结果使我们产生了俯看一幕受窘、受挫和做蠢事的戏剧之感，这个主角就属于“反讽”型（ironic）……。
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　　——《批评的剖析》
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　　韩南认为，这一体系的优点在于：第一，它提供了一个等级系列，而且等级概念比弗氏所列的等级更为重要；第二，他根据主角的行为能力而非其他什么品质来确定叙事模式，使我们用于具体作品时较少含混。　

　　为叙事作品分类是个言人人殊而又十分缠夹的问题，韩南强调以主角行为能力为尺度，代表着一种新的趣尚。他根据弗莱的这一体系，对中国古典小说的特点做了一些考察。他认为：

　　第一，情节缀合之作要比情节单一之作位置排得高些，后者的主角不可以悲剧主角视之，他们几乎总是处于低模仿或反讽等级。

　　第二，在情节单一的作品中，“灵怪”小说（如《洛阳三怪记》、《孔淑芳双鱼扇坠记》）的主角仍是软弱的凡人，仍属低模仿型；“才子”（virtuoso）小说（如《风月瑞仙亭》、《苏长公章台柳传》）除介绍背景外，几无情节可言，其主角与文人交游，带理想品格，并善于言辞，位于较高的模仿等级；早期还有一些重视情节的小说（如《勘皮靴单证二郎神》、《刎颈鸳鸯会》），其主角也不外是低模仿型和反讽型。春秋中文社区http://bbs.cqzg.cn

　　第三，《金瓶梅》这部小说与缀合情节的长篇小说和短篇小说相比，是有所创新的，它采用了单一情节，首次解决了中国小说整体与部分间的矛盾；这部小说的主要人物取自《水浒传》，但其形象全然不同，“大于生活”的人物武松，已被删除，另有一些人物由原来的反讽型升到了低模仿型；人物类型的升格，是早期小说和晚期小说普遍的不同之处，像杜十娘、花魁娘子这样的人物形象，在早期小说里是难以见到的。8

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第三节　叙事手法研究

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　　韦恩·布思把小说家或明或暗地操纵读者的行为称作“小说修辞学”，实质上它指的无非是叙事写人的艺术手法。汉学家在这方面有许多精彩的论述，下面是几个比较重要的实例。

　　（一）“形式写实主义”（formal realism）问题。在研究早期的白话小说时，韩南主张将这种小说与文言小说相互比较，因为这样做有助于辨别前者叙事的特点。他说，文言小说所用方法很多，但最常见的是采用一个自我消隐而又无所不知的叙事者。白话小说则不然，其作者采取当众说书的身份。两者的“修辞学”恰成对照：一个隐蔽，一个突出。白话小说中开场白的作用，使得这种“修辞学”明显化，故意制造出了一种“距离效果”；至于那些散见的诗词、与听众故作姿态的争辩、时常穿插的总结等等，也都服务于同样的目的。在白话小说中，有三种常见的叙事语吻，即“评论”、“描述”和“展示”（presentation）。“评论”部分十分明显，有时称作“说书人的话”，包括开场白、解释、评点、总括等；“描述”部分以“但见”、“只见”之类的字眼为标志，包括骈文、文言、以及过分渲染的意象；“展示”部分占很大比重，包括对话和所写的行为，在解释或诗词后出现的“且说”、“却说”等字眼，有时充当这种语吻的标志。文言小说和白话小说的语言，一个精练，一个详尽，这远不止于文体风格的不同，而是两种描述现实的方法的不同。详尽意味着对“详情”（particularity）感兴趣 ，白话小说的目标即在于此，它们要交代关于人物、地点、时间和历史背景的详情。因此，这种小说中多有“证词般细节”，9 人物有名有姓，而且常被置于特定时空和社会环境中详加描写，其言谈符合自己的个性。它们还特别关注时空背景，甚至从《水浒传》和《金瓶梅》一类长篇作品中，可以抽取出详细的记事年表，给人以展示了全部经验的印象。春秋中文社区http://bbs.cqzg.cn

　　接着，韩南为了简明地描述白话小说叙事手法的特点，便借用了伊恩·瓦特所首创的“形式写实主义”一词。他转述并解释说：

　　形式写实主义之所以示以“形式”二字，是“因为‘写实主义’这个术语并不专指某一理论或意旨，而仅仅指一套叙事程序，这些程序在小说（例如笛福、菲尔丁等人的作品）里十分多见，却难以在其他文类中找到，因此可被视为这一文学形式本身的典型特色。”（瓦特《小说的兴起》）……这些叙事程序主要包括运用非传统情节，运用关于人物、地点和时间的特定细节，提供明确的历史背景，以及并用描述性和指示性语言。就大体情况而言，中国白话小说运用了形式写实主义的叙事程序。而文言小说，除了也有非传统情节而与白话小说似无区别外，或者完全缺乏上述的特质，或者仅在较小的程度使用上述的程序。

　　他在下文又补充说，瓦特所谓“文学形式不同，模仿现实的程度便大有不同；小说的形式写实主义，可以更直接地模仿置于时空背景的个人经验，其他文学形式则没有如此直接”（《小说的兴起》）的意见，是可以赞同的。一般说来（即使有许多例外），中国的白话小说比文言小说更贴近现实。10

　　（二）《<金瓶梅>修辞学》。这是凯瑟琳·卡利茨（Katherine Carlitz）的一本专著，从书题上看，显然受到了美国小说理论家韦恩·布思的影响。全书共有七章，前三章介绍这部小说的结构、主题，以及社会、宗教背景，后四章是重心所在，并紧扣书题。她借用“修辞学”一语到底要讨论些什么内容呢？实际上是如下几种达到道德说教的艺术手法：

　　⑴ 暗涉其他小说。例如，在第一回开篇 ，作者为了说明“情色”二字，引用了明代中叶的愚行小说《刎颈鸳鸯会》里的词及其评论文字。但他在更广阔的背景上讨论这个问题，并且通过西门庆追求钱势、放纵女色而最后暴亡的事，证明执迷不悟和非分之想总要导致毁灭。

　　⑵ 运用双关和隐语。小说中一些人物的姓名一语双关 ，如“吴典恩”、“卜志道”、“齐香儿”的妓院为“齐家”（《大学》中语）等。以“冷热”意象暗示西门庆命运的荣衰，是运用隐语的显例。在第二十七回，作者先以夸张口吻写三伏酷暑，后又预言般地写到凉冷之物，是一种“热中冷”笔法，预示着西门庆未来的无嗣与败落。春秋中文社区http://bbs.cqzg.cn

　　⑶ 扩大习语的含义 。“色不迷人人自迷”，在这部小说中经常出现，但作者并未将“色”的含义局限在女色上，而是赋予它更丰富的内含。第九十四章，在这句话前边添了“祸不寻人人自取”一句；第六十五章又进而写道：“兔走乌飞西复东，百年光景似风灯。时人不悟无生理，到此方知色是空。”作者以此揭示小说人物的自欺，并将“天命”观扩大到了晚明主要的道德问题。

　　⑷ 大量引用词曲、戏剧 。这是《金瓶梅》的一大特色。作者引用这些常见作品的目的在于：引出下文、构筑情节、充作戏剧性对白或独白、评论人物言行、传达道德教训等等。例如，明传奇《宝剑记》荷载着政治和伦理观点，这部小说每逢引用，总是其基本主题汇聚的关键时刻。杂剧《风云会》和《赵氏孤儿》均与家国之忧有关，分别见引于第七十一回和第五十九回，但所引《宝剑记》的段落，更进一步传达了作者对于北宋命运的哀叹。

　　⑸ 结尾颇多嘲讽和暗示 。在第九十九和第一百两回，作者交代了几个重要人物最后的结局，行文中不乏道德讽谕。陈经济死后，爱姐的持贞守节、春梅的良言相劝（“只怕误了你好时光”）、以及葛韩二人的吟诗怀人，均是作者寄之以反讽的笔触。普静幻化孝哥儿之类的故事，亦见于其他神仙道化作品（如杂剧《两世姻缘》、《金童玉女》），但在《金瓶梅》的结尾，这类故事的常见母题被染上了悲观色彩：孝哥儿之失与半壁江山之失并置，暗示出帝王大不孝的罪愆。

　　值得注意的是，凯瑟琳·卡利茨也谈到了形式写实主义问题，但持有与韩南不同的见解。她说：

　　《金瓶梅》主要靠众人熟知的所谓“形式写实主义”（伊恩·瓦特用语）而取得其艺术效果。但西方读者或经过西方训练的读者读这部小说，总是在这里那里对似乎明显为非写实主义的笔触感到吃惊，那些笔触要么是叙述得好象煞有介事的梦境或想象，要么是破坏故事本身之可能性的事件。

　　这种诉诸非现实主义笔法的例子不胜枚举，例如第七十回《西门庆工完升级，群僚庭参朱太尉》，写到宴请众官员时，却演唱了一套斥骂奸官污吏的曲子《正宫·端正好》。她认为，在这种场合下，小说作者要提醒读者，他不止于写实，而且还想立论，最终把所有的言行纳入一个善有善报恶有恶报的伦理道德框架。她还认为，引诗作评与所叙之事的不相协调，是非现实主义笔法的一种表现。在此，她建议像韦恩·布思那样，把叙事者与隐含作者区分开来。她说，表面的叙事者尚未完全摆脱说书人的俗套做法，而隐含作者让读者看到字面之外的东西。第七十九回，西门庆贪欲王六儿，旋即又被潘金莲求欢，致使精气耗尽，髓竭人亡。评语曰：“原来这女色坑陷得人有成时必有败。”这句话貌似贴切之论，但纵观全书，不过是西门氏咎由自取（“色不迷人人自迷”）而已。而且由于北宋王朝积贫积弱，一如主角之贪欲，隐含作者借此将自己的关注从个人延伸到家庭、到国家。11

　　（三）叙事作品的“衍生诗学”（a derivational poetics）。古代作家创作传奇、小说，常常以多种多样的方式袭用原有的作品，因此“文本间性”问题是中国传统叙事学的一个重要问题。在《中国叙事作品的种种衍生现象》一文中，高辛勇就此条分缕析，详解细剖，试图建立所谓的“衍生诗学”。他的阐释涉及到了下述四个方面的内容：春秋中文社区http://bbs.cqzg.cn

　　⑴ 基本的衍生类型

　　⒈复制：保存或翻印原来所有的叙事信息；

　　⒉改编：至少保存原来的事件，人物、背景、环境等可以新代旧；

春秋中文社区http://bbs.cqzg.cn　　⒊翻新：改编原来的母题、老套话题、以至抽象的情节模式；

　　⒋混合型：上述类型交叉或融合而成的新类型。
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　　⑵ 基本的语境化形式
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　　⒈挂联（concatenation）：建立外在联系，而不混淆原来的内容；

　　⒉吸收：内在的结合、嵌插、布局，以及其他种种借用；

　　⒊实际语境化：一个衍生而来的文本在新的实际文化语境中独立而存。

春秋中文社区http://bbs.cqzg.cn　　⑶ 陈述的更动
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　　⒈诸种语码的变换：即文言／白话、口头／书面、以及各文类语码的转换；
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　　⒉陈述更动的方面：包括语吻、焦点、话语模式、叙事顺序、题材细节等；

　　⒊特殊手法：包括扩写、增写、重复、缩写、删除、变换等。
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　　⑷ （借旧创新的）动因和（衍生物在新环境的）适应

　　⒈主题性动因（涉及文本的社会、道德和心理内容），艺术性动因和现实性动因（如针对时事而作）；

　　⒉局部性动因（只涉及文本的一部分）和整体性动因（涉及整个文本）。12

　　以上只不过是几个具有代表性的实例，而汉学家就中国古典小说（以及其他作品）所做的叙事手法研究，数量众多，涉及极广，我们在此不可能面面俱到地加以介绍。下面的“内在因素研究”一节，是从另一角度研究叙事作品，但仍然牵涉有关叙事手法的内容。　

平生塞北江南

第四节　内在因素研究

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　　研究叙事作品，在西方有一种广为流传的方法，照王靖宇的话说，这就是“分解出叙事文学的主要成分和因素，然后再逐一加以考察，看看它们在所研究的某部或某类作品中是如何产生效用并相互作用的。”13 但在确认内在因素时 ，学者们的意见并不一致。王氏的《左传》研究，采用了罗伯特·斯科尔斯和罗伯特·凯洛格的方案，就情节、人物、视点和意旨四种不可或缺的因素加以分析。而倪豪士在研究《文苑英华》里以“传”命名的三十三篇唐代传奇时，则多少受到了结构主义叙事学的影响。他指出，标准的传奇作品的文类语码应该包括五个范畴：（一）叙事、（二）模式、（三）风格、（四）结构和（五）意旨。试看他对这五种语码范畴所做的详细解说。

　　关于叙事，他说，根据这些作品，确定叙事者具有三种身份即调查者、目击者和报导者，是比较合理的。（一）在通常的情况下，叙事者是一个调查者，他仿佛考察了文献资料，然后决定叙述某事；至于事件的当事人，通常是已经死去，无法接触。这时叙事者和隐含作者实为一人，而且很少看到利用这种关系来取得反讽效果的例子。虽然叙事者与当事人的距离有远有近（近至记录后者的谈话，如李华的《李岘传》），但因所记所述有据可查，而显得真实可信。除非文末劝世喻人，添加评论，作者一般不亲自露面。陈鸿的《长恨歌传》则稍有不同，作者并未表示直接诉诸史传，而是暗示另有所本：“世所不闻者，予非开元遗民，不得知。世所知者，有《玄宗本纪》在，今但传《长恨歌》云尔。”（二）有时叙事者是所记之事的目击者，白居易《醉吟先生传》和柳宗元《宋清传》可算作这类作品的典型。白传虽用第一人称（“忽忽不知吾为谁也”），但尽可能不自指。于是叙事者有时似是传主，有时看来却不是，但持其态度，近其立场。由此传主的思想感情、议论反应得以记录，而叙事者又并非无所不知，无所不晓。传中交代背景，提供了一些细节描写，也不是传主本人实际的叙述。在此“目击者”、叙事者和传记主角三位一体，经过精心安排，他保持着自己应有的视角。白传的叙事方式很独特。还有一些作品本为自传，却用第三人称（如陆龟蒙的《甫里先生传》），这是中国撰写自传的传统方法之一。如此作传，允许作者洞察传主的内心世界，若用第一人称或采取调查者的视角，反倒难以做到这一点；因此在这种作品里，生发了一些有关哲理的议论。（三）另一种叙事者堪称“报导者”，他的权威性在于根据文献资料或者他人口述而写。他实际上是在“重述”，而非“讲述”。这类作品有柳宗元的《童区寄传》、李华的《李夫人传》、李　的《蔡袭传》等。14

　　关于模式，他借用罗伯特·斯科尔斯的理论框架 ，15 并做了一些改动后，以此作为衡量的标准：

　　　　　　高模仿

　　————历史————

　　　　　　低模仿

　　　　　　反讽

　　他说，“历史”型代表描写人物和事件逼肖现实情况的叙事模式，也就是说是实事实写。在下面两类中，人物滑稽而又可怜者是“低模仿”型，人物劣于他人且低于环境者是“反讽”型。16 最上一类“高模仿”型 ，指的是主角为史诗或悲剧中领袖人物的模式，这些人物优于他人，却不凌驾于环境之上。《文苑英华》缺乏“历史”型作品。事实上，正史中有些传记是高模仿的典范，正如“忠臣”、“节妇”等名目所示；传后所附赞语也均持肯定态度。沈亚之《冯燕传》属于这一类型，写传主使气任侠，旨在把他刻画成一个高于他人的传奇英雄。作者赞曰：“燕杀不义，白不辜，真古豪矣！”在《文苑英华》的作品中，这种类型接近半数。韩愈的两篇寓意之作《毛颖传》和《下邳侯革华传》，同属“反讽”型。就前者而言，毛颖兼有毛笔和大臣的品质，其知识和行为受到了高度赞扬，尽管如此，他明显劣于其他传记的传主。柳宗元的《李赤传》属于“低模仿”型。

　　关于风格，他说，所有这些作品可分作两种基本类型：一种是隐喻风格，通过相似关系而铺展语义；另一种是换喻风格，通过邻接关系而叙述故事。前者的行文倾向照应篇旨，字里行间多所关联，且含有寓托。后者则以情节为基础，并使其保持线型铺展；此外，这种风格还迭有细节，描述明晰，语言逼真。前者是规范化的一种，正史中多见前者，而避免后者。当然，没有一篇作品纯属一种风格，只是某种风格为其主要倾向。杜牧《窦烈女传》属隐喻型。作者是如此介绍主角的：“烈女姓窦氏，小字桂娘。父良，建中初为汴州户曹椽。桂娘美颜色，读书甚有文。李希烈破汴州，使甲士至良门，取桂娘以去。将出门，顾其父曰：‘慎亡戚，必能灭贼！’”文中所写桂娘受到的教育，临行时的言谈，乃至尚未婚嫁的状况等等，无不是“烈”字的象征，每句话均与这一篇旨有关。这种复沓缠绕的行文虽能迅速揭示主题，但减缓了叙事的张力，情节的铺展。其效果就像公案小说，结局早已为读者所知晓，是故事本身的复杂关系在吸引着读者的兴趣。陈鸿的《长恨歌传》则属换喻型。文中写杨贵妃之美，涉及到了细枝末节：“鬓发腻理，纤浓中度，举止闲冶，如汉武帝李夫人。”这段文字与上下文的联结，依靠其间的邻接关系。“潼关不守”一段，以“翠华”代君王，以“六军”、“持戟”指军队，以“晁错”称杨国忠，是换喻风格的另一特点。

　　倪氏所谓的“结构”，与上述结构主义所谓的“结构”并不相同。他说，他试图涉及各篇传记中正常结构成分的确定和配置 ；而彼得·奥尔布里希特（Peter Olbricht）所做的划分和排列 ，可取来作为参照标准。依奥氏之见，这些结构成分有如下九种：⑴ 姓名；⑵ 祖籍；⑶ 祖辈；⑷ 教育；⑸ 言行；⑹ 退隐；⑺谥号；⑻ 子女姓名（并附说小传）；⑼ 收场白。他接着说，李华《李岘传》和杜牧《燕将传》是符合上述标准的范例。不过，破格的例子数量也不少，如省略某些成分，增添独白，集中写传主生平中的一件事或几件事等。独白可借以说教，可发为议论；陆羽自传借用独白取得了谐模（parody）正史的艺术效果，例如，他与古人作比时说，有“仲宣、孟阳之貌陋”，“相如、子云之口吃”。皮日休的《何武传》、沈亚之的《冯燕传》是另一种变体，它们着重写传主生平中的一件事或彼此相关的几件事。这些作品的结局或启示，有于篇末见分晓的倾向，类似于当代的短篇小说。陈鸿的《长恨歌传》是个特例，它自出机杼，难以归类。文中主要包括三个部分：叙说玄宗朝的政事（着重帝妃关系），交代创作动机，以及宣称文中所记并无历史依据。

　　最后他根据斯科尔斯和凯洛格的观点，谈到了“意旨”问题。17 他说 ，这些传记在意旨方面有两种基本的区别：再现和解说。前者倾向直接模仿现实，肖似西方学者所说的历史作品，但这不是中国传记的范型。李华写李岘，似为实写传主的言行举止，实则在描述一个理想人物；而皮日休写赵女，虽然给人以传主乃处处利人的典型形象，但所记的重点仍在她的孝道。只有陈鸿的《长恨歌传》和柳宗元的《童区寄传》，可算作再现型作品。后一种类型倾向对选择来的现实片断做象征性解释，《文苑英华》中的传记作品绝大多数属于解说型，如韩愈的《毛颖传》、皎然的《强居士传》。这些作品偶尔也以再现手法写人物，但其这样做的目的是强化道德内容或篇旨。

　　在文章的结尾部分，倪氏根据上述分析，对所有传记作品又分门别类，做了整理。他认为，这些作品可以划分为三种类型：第一种是规范之作，其叙事者为调查者，属于高模仿型，具有隐喻风格，采用轶事为传的结构，因此使全篇的意旨半为再现，半为解说；如李华《李岘传》、李翱《卢公传》等。第二种类型的叙事者为目击者，主角属于低模仿型，行文也具有隐喻风格，结构中有独白或陈述因素，篇旨呈解说性质；如陆羽《陆文学自传》、韩愈《圬者王承福传》等。第三种类型的叙事者是报导者，主角属于高模仿型，行文具有换喻风格，它们仅涉单一事件，旨在再现传主的言行；如柳宗元《李赤传》、沈亚之《冯燕传》等。

　　他还认为，根据上述的种种限定，我们就比较容易理解像韩愈那样试图把虚构因素写进说教性伪传的作家，何以袭用《史记》（其中史实和虚构界线分明）的文类规则。不过，在韩氏以后的数百年间，人们从早期小说（尤其是历史小说）中，又看到了规范的史传著作及其轶事结构、以及高模仿叙事模式的影响。第二种类型的特点，如隐喻风格、目击者口吻，在唐代以降的文言小说里也屡有所见。而第三种类型的特点，如重叙故事而非讲述故事的报导者、描述实事的目的、以及解决某种冲突的倾向，则预示着白话小说的发展。18

平生塞北江南

第五节　小结

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　　我们在上文说过，叙事、抒情和论说是基本的艺术表现手法，而分别以这三者为主要手法创作出来的作品，也自然分属三种不同的文学类型。显而易见，叙事文学的内外因素均比其他文类复杂得多，这为叙事学的发展提供了一块沃土。而现代叙事学在本世纪受到多种理论流派的影响以后，其学术视角在很大程度上开始了由外向内的转移，它的理论建设因而获得了前所未有的进展。正像有的学者所明确指出的那样：现代叙事学由于打破了“传统批评过分依赖社会、心理因素和主观臆断的倾向，强调叙事作品的内在性和独立性，恢复了作品本文的地位”，才“使人们对叙事作品，尤其是小说的结构形式取得比以往远为深刻的认识。”19 当然，除了结构论之外，诸如模式论、技法论、风格论、话语论等等，也都是构成现代叙事学的重要内容。春秋中文社区http://bbs.cqzg.cn

　　在中国古典文学中，叙事作品占有很大的比重，而且从秦汉的历史传记到后代的叙事诗、叙事文，从早期的笔记、志怪作品到晚近的文言小说和白话小说，精品佳作不胜枚举。面对如此丰富多彩的叙事之作，如果欲图把握要旨，或者进而探幽揽胜，就必须首先解决方法问题；而在汉学家看来，移植西论势在必然。韩南在为中国白话小说研究建立一个方法论纲要时，对这一点说得十分明白：

　　要从学术上探讨小说的叙述问题，首先要有一个内容丰富的分析方法。近几十年来已经有人注意到这个问题，但迄今为止，这种方法尚不存在。这里我想提出一个自己设想的关于分析方法的纲要，用来补充学术上的这一空白。当然，要谈叙述学，决不能忽视卢伯克、英加登、弗莱、布思、巴尔特、惹奈特等人所作的贡献……。我自己的纲要则是有意识地调和各家学说的。20

春秋中文社区http://bbs.cqzg.cn　　不言而喻，中国传统的叙事文学以其数量之浩瀚、风格之独特、技法之精湛，又为现代叙事学提供了一块前景广阔的用武之地。汉学家在此多方探索，勤于著述，已经取得了一些引人注目的研究成果。

　　范型研究是个罕见的特例，它直逼事物基本的存在方式，把叙事、抒情和推理这三种表达方法的本质区别揭示得一清二楚。如此抽象而来的范型，既然适用于世界各国的叙事作品，那么这种研究也就具有寻求“共同诗学”（common poetis）的性质。从上述实例可知，“模式”的具体性比“范型”为强，换句话说，前者更接近具体作品的实际特点，因此将弗莱的叙事模式移为中用时，中西文学的差异就显露出来了。我国古代学者也格外关注主角的品质，所谓“观物者审名，论人者辨志”（金圣叹《水浒传序二》）即言此事；不过，“辨志论人”说重在分辨忠奸、贤愚、正邪、刚懦、贞淫等等，劝人“善善恶恶，不背圣训”（惺园退士《儒林外史序》），其道德标准十分明显。而弗氏模式重在划分主角的能力，其类型的高低上下之间，则暗含着道德标准。这种模式毕竟也是一种衡量小说人物内在特质的尺度，以之权衡，不同作品里的主角便有了种种质的规定性。所以，它在用来欣赏和研究中国小说作品时，与传统方法相映成趣。

　　小说创作是叙事文学继续发展并臻于极致的标志，其安排情节、叙事行文、刻画人物、运用语言的艺术手法，几可说是难以穷尽的。我国传统的小说批评多探讨布局、叙事的奥妙，譬如在“金批”、“脂评”等众多评语中，不难看到像“烘云托月”、“横云断岭”、“草蛇灰线”、“虚敲实应”、“明修栈道，暗度陈仓”之类名目繁多的技法名称。而本章所选的三个实例，一在说明白话小说叙事手法的特点，一在展示《金瓶梅》“修辞学”所涉及的范畴，一在探索叙事作品的种种衍生现象。它们之所以被选为范例，是因为它们在不同程度上填补了我国传统小说批评的空白，不过，它们决不是西方的中国叙事艺术之研究的全部内容。所谓“形式写实主义”，是某种叙事倾向的总体特点，它包括多种具体的艺术手法。这种研究不仅有助于区别白话小说与文言小说，而且由于与英国十八世纪的小说家（笛福、菲尔丁等）构成了比照关系，因此透露出我国早期短篇小说实际上已先于世界同类小说而发展起来这一事实。卡利茨的“修辞学”研究，当然远未覆盖布思名著所涉及的方方面面，但它从用语到布局、从暗涉到双关、从征引到翻新等等，也触及到了多种艺术手法。关于词曲、戏剧的创造性运用，论者以大量的篇幅，做了深入而又细致的剖析，独步于西方汉学界文坛。“衍生诗学”也是一种新的探索，在思路上与托多罗夫的《文类的起源》极其类似（参见第十二章第一节），旨在横向辨明叙事作品衍生的类型、过程、方式等问题。研究叙事文学的发展，从历时角度考察其渊源与影响是一种途径，从共时角度考察“改编”和“衍生”如何操作，如何运行，其间的动态变化，所持原则等等，则是另一条途径。鉴于前者实践较多，后者实践较少，高辛勇的“衍生诗学”研究无疑是一种颇有价值的研究成果。

　　利用内在因素透视叙事作品在西方已演为成规，汉学界亦多效法的实例，有些研究还试图在方法论上有所创造。正如王靖宇所说：他希望他关于《左传》片断的讨论，“会对中国早期叙事文学作品更系统的研究起到促进作用，以求逐渐形成关于中国叙事文学的一般理论，从而对中国叙事文学传统与其它叙事文学传统能够进行更有意义的比较。”21 在此 ，确定内在因素是至关重要的，这些因素应该各自说明叙事作品一个方面的特点，同时彼此间也应该密切相关，共同组成一个互动互应、相辅相成的体系。一般认为，罗伯特·斯科尔斯和罗伯特·凯洛格所列举的四因素——情节、人物、视点和意旨，是叙事文学最为基本的因素。在倪豪士拈出的五种语码范畴中，“叙事”实与“视点”相当，“模式”实指“人物”类型，“结构”实与“情节”有关；他所增添的是关于“风格”内容的讨论。这种内在因素分析法，为透视叙事作品提供了多种相关的角度，有利于形成关于这类作品的全面而综合的了解，因此它也具有文类学研究的意义。

　　在移植西方叙事理论的过程中，汉学家又遇到了老问题：移植不能照抄照搬，而需要对西论加以改造。韩南建立方法论纲要、艾伦（Joseph Roe Allen Ⅲ）分析《史记》列传等等，均是首先宣称这样做的。如果不慎照样搬用，往往就会出现问题。韩南援用“形式写实主义”概念，即似乎尚有未曾周延之处，这从上述卡利茨的分析中已经得到了证明。伊维德更断然指出，话本虽有特定的人物、时间和地点，却没有明确的历史背景。这些作品的侧重点不在于展示具有个性的主角，而在于使这些主角体现普遍适用的道德法则时的种种行为。说《三言》具有“形式写实主义”的特征，证据似嫌不足。他还认为，在欧洲传统之外，可能存在着西方理论术语力所不及的文学，如一个独立自足的文化传统的产物—— 中国文学。22 由此看来，如何移植西论是个关乎研究成败的重要问题。

　　注释：

　　1 这个术语首见于托多洛夫《<十日谈>语法》（海牙，1969）一书。参见张寅德编《叙事学研究》（北京，中国社会科学出版社，1989）编选者序。

　　2 关于“话语”一词的含义，参见第十一章注 6。叙事学中的“话语理论”，与研究范畴更为广阔的“话语分析理论”（Discourse analysis theory）有所不同。后者的话语分析，是一种跨学科的探索方法，它研究文本结构，关注其语言层面和社会文化层面，以确定意义如何构成。参见艾琳娜·马卡里克主编的《当代文学理论百科全书》（见第七章注 8 ）中“话语分析理论”条。

　　3 参见罗杰·福勒《语言学与小说》（於宁等中译本；重庆出版社，1991）第49～50页。春秋中文社区http://bbs.cqzg.cn

　　4 参见上引艾琳娜·马卡里克的编著（注 2 ）“叙事学”条。

　　5 参见华莱士·马丁《当代叙事学》（伍晓明中译本；北京大学出版社，1990）第19～21页。

　　6 参见王靖宇《中国叙事文学的性质：方法论初探》，载于《淡江评论》第6卷第2期～第7卷第1期合刊本（1975～1976）。

　　7 、8 、10 参见韩南《中国早期的短篇小说：批评理论述略》 ，载于白之编《中国各体文学研究》（伯克利，1974）。

　　9 韩南加注说 ，“证词般的细节”（testifying detail）一语引自上述瓦特著作。话本小说在“生得如何”、“怎生打扮”语句之后，便会叙及这样的文字。

　　11 参见凯瑟琳·卡利茨《<金瓶梅>修辞学》（布卢明顿 ，1986）第四至七章；引文在第70页。

　　12 高氏尚引范文数篇以做阐释 ，参见他的《中国叙事作品的种种衍生现象》，载于《中国文学》第7卷（1985）。春秋中文社区http://bbs.cqzg.cn

　　13 参见王靖宇《中国早期的叙事文学》 ，原载浦安迪编《中国叙事文学》（普林斯顿，1977）；有丁树林中译，载于拙编《中外比较文学译文集》（北京，中国文联出版公司，1988）；引文见第71页。

　　14 倪氏所剖析的叙事者观察角度，与“视点”问题有关。这一研究旨在说明如何借助叙事者的观察而讲述故事。珀西·卢柏克说：“小说技巧中，全部复杂的方法问题，我认为都从属于视点问题——即叙述者与故事的关系问题。”（《小说的技巧》）米列娜（Milena Dolezelova-Velingerova）在《晚清小说的叙事模式》一文中，对视点辨析尤详。她认为晚清小说有如下几种叙事模式：

　　客观性的

　　第三人称形式　阐说性的

　　主观性的

　　叙事模式

　　客观性的（即持观察者的角度）

　　第一人称形式　阐说性的

　　主观性的（即持个人的角度）

春秋中文社区http://bbs.cqzg.cn　　米文载于她所编的文集《世纪之交的中国小说》（多伦多，1980），参见第58页及以下诸页。视点研究近来在西方叙事学中又有新的发展，如美国学者关于“讲述”（telling）和“显示”（showing）的区分，惹奈特关于“基调”（mood）和“语吻”的区分。

　　15 这一框架引自斯科尔斯的《文学里的结构主义》（纽黑文、伦敦，1974）。倪氏对它做了更动：他删去了“高模仿”型之上的“传奇”型，并且把“现实主义”型（即和读者一样的人物）改作了“历史”型。

　　16 “反讽”这一概念有多种内涵 ，除了第七章第五节和本章所介绍的涵义外，它还是“视点”的一种。按照斯科尔斯和凯洛格的做法，视点研究包括“叙事者之权威性”的角度、“反讽”的角度和“叙事者无所不知”的角度。在此，“反讽”是叙事者、作品中人物和读者间理解的歧异。艾伦认为，在《史记》中，“反讽”多表现为人物与读者间理解的歧异：读者因叙事者告知而了解得多，故事人物却了解得少；譬如我们告知某某受人诽谤，因此可以评价有关的行为，而故事中的受谤者，却必须由自己判断他人所说是劝告还是诽谤。叙事者借此使读者强化其对无辜受谤者的怜悯感。参见艾伦《<史记>叙事结构试探》，载于《中国文学》第3卷第1期（1981）。

　　17 “意旨”（meaning）一语，在此强调的是作者的创作意图。参见斯科尔斯和凯洛格《叙事的性质》（纽约，1975），第83～84页。例如，王靖宇在讨论这一问题时说，《左传》作者“想写成一本对于某个历史时期的人和事的生动而真实的记载”。他还认为，作者的意旨关系到某种叙事模式的形成，就《左传》而言，这即是邪恶、愚蠢、傲慢之人往往自寻灾祸，而善良、智慧、谦恭之人则会得到善报。参见上引王文（注 13），第81页。

　　18 参见倪豪士《<文苑英华>里“传”的结构解说》，载于 《亚洲研究杂志》第36卷第3期（1977）。

　　19 引自张寅德为其编著《叙述学研究》（北京，中国社会科学出版社 ，1989）所撰序言，第19页。

春秋中文社区http://bbs.cqzg.cn　　20 引自韩南《中国白话小说史》（尹慧珉中译本；杭州,浙江古籍出版社，1989）第一章第二节《一个叙述分析的纲要》，第15页。应该指出，尹译中“巴尔特”原作“巴特斯”，“惹奈特”作“吉尼特”。

　　21 上引王文（注 13 ），第71页。
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　　22 参见伊维德《形成期的中国白话小说》（莱顿，1974）第50～56页。